Todo el cine en una lagrima

Carl Theodor Dreyer es, quizás, de los grandes maestros del cine universal, el más desconocido de todos ellos. Aunque ningún estudioso dude en ponerle a la altura de los Ozu, Hitchcock, Godard o Kubrick, su obra es desconocida para el gran público y sus películas son uno de los secretos mejor guardados de la historia del cine. Se podrían elucubrar diversas razones para ello. Quizás, su carrera errática e inconstante (casi siempre por causas ajenas a su voluntad) con periodos de inactividad de hasta diez años entre sus películas (pero errática fue la carrera de Welles y goza de fama universal). O tal vez porque la mayoría de su carrera se desarrolló en el mudo con tan solo cinco películas habladas en su haber (aunque podríamos decir algo parecido de Chaplin, y es un icono). El hecho es que hoy, él y sus películas son un pequeño susurro en la cultura popular.

Por tanto, nunca es mala ocasión para reivindicar a Dreyer. Podrían argumentarse muchas razones para ello. Como por ejemplo, que a pesar de su enorme humildad que le hacía considerarse a sí mismo un mero artesano y no un teórico, fue un revolucionario que buscó la abstracción en pos de la pureza de sus personajes. Los despojaba de todo artificio “naturalista” en lo que él denominó “realismo psicológico”. O también porque, aunque la mayoría de sus seguidores quizás no lo sepa, sin él el cine del enfant terrible Lars Von Trier no existiría. Sin embargo, la razón que me ha llevado a esta reivindicación es mucho más visceral que todo esto. Se trata del increíble impacto emocional que sigue produciendo hoy su Pasión de Juana de Arco.

Dreyer realizó la película en 1928 y se trata de su primera obra magna. Aún hoy, nos enfrentamos a una película de una rabiosa radicalidad. Durante esos años, el director danés había ido madurando y desarrollando su teoría fílmica y es en esta película en donde consigue ponerla en práctica por primera vez. Como decía, Dreyer es un enemigo del artificio y su mayor obsesión era retratar la psicología de sus personajes. Por ello, despojaba a sus decorados de elementos accesorios (en sus películas son austeros y cuasi abstractos) y forzaba a sus actores a interpretar con un estilo extremadamente natural. En esta película lleva esa obsesión al paroxismo y construye la película en base, casi exclusivamente, a primeros planos, creando con ello lo que quizás sea el más hermoso tratado sobre el rostro humano que se ha realizado en la historia del arte moderno. El danés y su operador Rudolph Maté construyen cada plano en base a los rostros de sus protagonistas que, además, posan ante la cámara sin ningún gramo de maquillaje (otra obsesión de Dreyer). De esa manera, los decorados de Hermann Warm (creador del Gabinete del Dr. Caligari), límpidos y cuasi deconstructivistas, quedan fragmentados y en muchos momentos, es incluso difícil reconstruir mentalmente la disposición espacial de la escena y sus personajes.  Las escenas se transforman en un collage de miradas donde importan mucho más los gestos que las acciones. El montaje en ocasiones se vuelve vertiginoso y cuando los inquisidores acosan a Juana, la confusión que generan en la acusada se transmite en ese paso implacable por sus rostros.

Y es que, lo que realmente importa aquí es introducirse en el tormento de Juana de Arco. Y para ello, somos testigos de, quizás, la interpretación más gloriosa de todos los tiempos. Maria Falconetti, en la que sería su única película, se vacía de manera absoluta ante una cámara para la que solo existe su rostro. En muchos momentos parece que no exista nada más alla de su mirada. Y la vemos sufrir, reír, llorar, desesperarse y temer, abriéndose en canal ante nuestros ojos e imbuyéndonos en un estado de sobrecogimiento del que es muy difícil desprenderse al finalizar la película. La sinfonía que el rostro de la actriz genera ante nosotros se convierte en principio y fin, en medio y objeto último, ya que es a través de su rostro como acompañamos a Juana en su tormento y hasta su trágico final.

Y es en ese momento final en el que te paras a pensar y te das cuenta de que acabas de ver todo el cine resumido en apenas ochenta minutos. Ante nosotros han pasado Godard, Lynch y Tarkovski, Persona, Bailar en la oscuridad e Inland Empire. Tantas y tantas películas que Dreyer es capaz de condensar en una sola lagrima que brota en el rostro de Maria Falconetti ante nuestros ojos. Definitivamente, Dreyer debería enseñarse en todos los colegios.
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La pasión de Juana de Arco - La passion de Jeanne d'Arc (1.928)

Dirección: Carl Theodor Dreyer
Guión: Joseph Delteil y Carl Th. Dreyer

Fotografía: Rudolph Maté
Montaje: Marguerite Beaugé, Carl Th. Dreyer
Interpretes: Maria Falconetti, Eugene Silvain, André Berley, Maurice Schutz

De repente, el vacío

El futuro es, quizás (con permiso de Albert Serra), la película más controvertida que se ha producido en España en lo que va de siglo. Mientras una parte de la crítica ha corrido a encumbrarla como "una de las mejores películas españolas de los últimos 30 años" (Jaime Pena dixit), otra parte de ella ha corrido a denunciar su esnobismo y “postureo” vacuo que a algunos les han llevado a catalogarla como "una de las peores películas de la historia". ¿Cómo puede ser que una misma película pueda suscitar opiniones tan diametralmente opuestas?

Supongo que esas reacciones exaltadas van en consonancia con la enorme ambición del proyecto, porque, si hay algo que pueda definir esta película es su voluntad de trascender. Realmente, pensar El Futuro es una experiencia apasionante, porqué nos encontramos con una película sumamente compleja y muy cuidadosamente pensada. Conceptualmente, la película es fascinante. En primer lugar porque, hoy que es más necesario que nunca, se atreve a ser una película política. Y lo interesante es que ha optado por serlo a contracorriente, ya que la película es política es la acepción más “godardiana” del término, es decir, es política desde su puesta en escena y no desde sus palabras. 

En El Futuro no vamos a ver a personajes verbalizando interminables soflamas políticas. Su gesto político es mucho más radical y valiente si cabe. El mensaje está claro y el propio director lo ha descrito meridianamente: “Con la victoria socialista pensamos que estaba todo hecho, cuando estaba todo por hacer”. Mucho se ha hablado sobre esa fiesta interminable de la que hemos disfrutado en los últimos 30 años y de la enorme resaca en la que hoy estamos inmersos (Gente en Sitios sería el perfecto contra-plano de la película). 

Tras el discurso de la victoria de Felipe Gonzalez en el 82 (que, por otra parte, es de una aterradora actualidad), Lopez Carrasco nos invita a observar una celebración hedonista en la que los pensamientos políticos se acaban mezclando con el alcohol y las drogas y se acaban difuminando hasta convertirse en murmullos.

Ahí es donde entra en juego la otra pata conceptual de la película. Ese difuminado se expresa a través de una imagen que, gracias a su textura granulosa de 16mm, se torna densa y los colores y las figuras se acaban empastando hasta disolverse junto con sus palabras. Ese efecto grumoso se multiplica a través de la atrevida banda sonora, que bucea en la cara B de la música española de aquella época y que bebía más de Joy Division que de los cantautores políticos de los Setenta. El paradigma de ello es el Homúnculo de Ciudad Jardín, que acompaña con su densidad hipnótica la pastosidad de las imágenes. 

Al mismo tiempo que las palabras se van disolviendo en murmullos entre los muros de guitarras, el director visualiza el proceso a través del propio deterioro del soporte fílmico. Poco a poco el sonido empeora, va y viene, y en la imagen empiezan a aparecer enormes agujeros negros (la cita a Zulueta es clara) que acaban tragando a sus protagonistas y llenando de vacío la película. 

También es cierto que esa densidad abigarrada tanto física como conceptual acaba arrebatando el aire a las imágenes y el propio entramado estético elimina el alma a unos personajes que acaban siendo espectros de sí mismos y que puede llegar a abrumar (e incluso aburrir) y sacar al espectador fuera de la reflexión que propone el film.

En todo caso, es difícil no sentirse sobrecogido por las palabras que surgen en pantalla a partir de ese vacío (que proceden de la letra de Nuclear Si de Aviador Dro) y que hacen las funciones de una profecía apocalíptica del páramo social en el que hoy estamos inmersos.
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El Futuro (2.013)

Dirección: Luis López Carrasco
Guión: Brays Efe, Luis E. Parés, Luis Lopez Carrasco

Fotografía: Ion de Sosa
Montaje: Sergio Jiménez
Interpretes: Lucía Alonso, Rafael Ayuso, Marta Bassols, Marina Blanco

Lo que pudo ser y no fue

Está claro que las revoluciones de nuestra época son muy distintas a las de antaño, ahora tenemos  revoluciones televisadas. En ese sentido, el movimiento “indignado” ha sido modélico. Frente al misterio y la aventura que rodeaban a las revoluciones del siglo pasado, ahora nos enfrentamos a la sobre-exposición de imágenes de todo tipo, tomadas desde cualquier dispositivo y que nos llegan sin ningún tipo de filtro. Es por ello más necesario que nunca que, con la apropiada distancia temporal, se haga el adecuado proceso de analisis (fílmico) de lo que ocurrió aquellos días, semanas y meses. 

Las películas inspiradas en aquellos sucesos han ido apareciendo en nuestras pantallas en los últimos tiempos, pero es cierto que casi en su totalidad han sido más retratos emocionales contados desde las tripas que cintas reflexivas (con es el caso de Vers Madrid de Sylvain George o el Libre te quiero de Martín Patino). Probablemente VidaExtra es el primer film que intenta arrojar una mirada más intelectual sobre aquel movimiento y lo consigue de una manera formalmente tan simple en apariencia como la contraposición de palabras, porque son las palabras el elemento central de la película. Frente al discurso ilusionado, inocente y casi “naif” de la asamblea revolucionaria del primer tercio de la película, Ramiro Ledo contrapone la charla descreída alrededor de unas cervezas de cinco jóvenes que participaron en aquella “revolución” y que nos hablan de su sensación de fracaso y de oportunidad perdida. De igual manera que los hechos acaecidos no pudieron seguir a las grandes palabras de las proclamas del día anterior, en el film las imágenes siguen su propio camino y son inversas a su verbo. Este ejercicio tan simple (y tan complejo) acaba construyendo un retrato demoledor de lo difícil que es, a veces, que acciones y discurso caminen por el mismo sendero. 

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VidaExtra (2.013)

Guión, fotografía y Dirección: Ramiro Ledo Cordeiro
Música: Malandrómeda